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Goodbye, Dragon Inn: Fantasmagoría, deseo y memoria.

Escrito por rcb el . Posteado en //04, Sensibilidad Contemporánea

Por Florencia Dupont 
Las imágenes del cine tienen una dimensión ontológica diferente: son fantásticas, fantasmagóricas. Se trata de una vida sin presente, sin motivaciones ni destinos afirma Lukacs en “Reflexiones sobre una estética del cine”. Tal vez algo ya recurrente en el cine del malayo Tsai Ming-Liang, replegado en su film Goodbye, Dragon Inn.
La película comienza con una pantalla que reproduce dentro de una sala de cine la película de los ’60, “Dragon Gate Inn”. Allí, las figuras fantasmagóricas del film se duplican en la sala, en aquellos cuerpos espectrales que se sientan a verla. “Este cine está encantado” dirá alguien en los pasillos. Una luz mortecina sobre los cuerpos dará está impresión. Cuerpos bañados por esa luz tenue que los deja en la penumbra, cuerpos que desaparecen, que circulan. Pareciera que todo gira en torno a ellos. Duplicación, desdoblamiento, presente y pasado conviven en el plano, en ese espacio inmaterial que se (re)crea. Hacia el final, la sala queda casi vacía (tal vez reforzando así la idea de que los espectadores sean espiritus) y los únicos que quedan son los mismos protagonistas del film. Hombres que van allí por lo que Bazin llama “complejo de la momia” Esa necesidad de escapar a la inexorabilidad del tiempo, de petrificar la apariencia y extraerla del paso del tiempo (volviendo así a la idea lukacsiana). Por demás, dando fe de esa confianza en el cine de ser portadora de la memoria (más allá de que vaya gente o no a ver las películas, los pocos espectadores serán parte de ésta).
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LA REBELIÓN DE LOS ÓRGANOS

Escrito por rcb el . Posteado en //04, Sensibilidad Contemporánea

reflexión en torno al poder en el cine de David Cronenberg

por Antonia Hidalgo.

Este ensayo es una reflexión en torno al poder como idea madre en la trama cronenbergiana. El poder manifestándose desde las máquinas y de nuestra dependencia a ellas; autos, programas de radio y televisión, telepods, videojuegos, etc. El  poder de la ciencia tradicional sobre nuestros organismos, con sus químicos, con sus vendas, con la maligna figura del doctor como un ser torturador que goza del dolor ajeno. En esta opresión al cuerpo, a través del maquillaje, de las cirugías y antibióticos surge la revelación del cuerpo, la liberación de lo enfermizo por medio de la carne. En el fondo, nos apegamos a las máquinas porque sentimos que podemos manejarlas y poseerlas, a diferencia de nuestros cuerpos que funcionan en una esfera más autónoma e indomable. En una forma de empoderarnos ante el miedo de desconocer es que nos fusionamos con las máquinas que son más predecibles, según el progreso tecnológico en el cual se cree. Nosotros no conocemos lo que somos en cuanto a entraña, hueso, músculo y sangre, por lo tanto nuestro cuerpo se vuelve desconocido y por desconocido siempre será deforme y por deforme, terrorífico. Finalmente, de la fusión hombre-máquina, la máquina lo domina y lo lleva al dolor físico, el cuerpo se enferma y nace un nuevo ser, capaz de dominar al resto, una especie de héroe-antihéroe como John en The Dead Zone o “Brundlemosca”, con poderes sobrenaturales.

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PERSONAJES A LA DERIVA, NO-LUGARES Y EL DESARRAIGO en el cine de los 80’s

Escrito por rcb el . Posteado en //04, Sensibilidad Contemporánea

por Antonia Hidalgo

Hablo del cine que ocurre en callejones sin salida, en bares de mala muerte, en subterráneos, túneles, alcantarillas, ascensores y estacionamientos, en basurales y en lugares abandonados. El cine donde la calle es una ruleta de posibles encuentros, siempre casuales o incluso un laberinto/limbo donde perderse. En paisajes fantasmales, post-apocalípticos, vagan a la deriva estos personajes, que automarginados de la sociedad, por no querer alienarse en un trabajo, comparten con locos, ciegos, criminales, borrachos y en general anárquicos personajes absurdos que en su delirio llevan la rebeldía. Para hablar de este cine, seleccioné ciertas películas como Permanent Vacation (1980) y Strangers than Paradise (1984) de Jim Jarmusch , Le pont du Nord (1981) de Jacques Rivette, After Hours (1985) de Martin Scorsese, Subway (1985) de Luc Besson y I Hired a Contract Killer (1989) de Aki Kaurismaki.  

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LA FORMA QUE SE COME EL FONDO EN EL CINE DE DAVID LYNCH

Escrito por rcb el . Posteado en //04, Sensibilidad Contemporánea

Por Sebastián Ramírez

Hemos pensado que los grandes autores de cine podían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes –movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos.”

Gilles Deleuze

Abordar el cine de Lynch hoy en día, es una discusión que para profundizar sus tópicos debe darse desde la estética, comprendiendo este concepto de alcances filosóficos, principalmente desde el ángulo de las sensaciones y las percepciones. Un claro ejemplo que se ha vuelto clásico con el paso del tiempo, que marca pauta para la discusión a desplegar en el siguiente análisis, es el inicio de la novela El túnel del autor Ernesto Sábato, pues, se abandona la premisa del qué para dar paso al cómo. La novela parte con la confesión del crimen que concluye la historia, generando un fuerte cambio de paradigma en la apreciación que se traslada desde el qué al cómo. Ya no importa la historia en si como fin, ni lo que va a suceder, sino el cómo va a suceder y el modo de transmitir la historia. De lo anterior se propone una base para hablar del cine lynchano, pues muchas veces dejamos de entender en sus películas el qué ocurre, sin embargo, nos empapamos de sensaciones y percepciones ante el cómo se expresan las cosas que ocurren. Intelectuales de la talla del psicoanalista Slavoj Zizek, han intentado descifrar los contenidos detrás de las formas en el cine de Lynch, llegando a propuestas que parecen coherentes con los elementos desplegados. Por ejemplo, el psicoanalista polaco señala de Cabeza borradora que su contenido se traduce en síntesis, en el temor de un hombre a la paternidad. En el caso de Carretera perdida su análisis se traduce en la frustración de un hombre y el delirio que le produce su ineficiente desempeño sexual. Pese a lo anterior y dada la naturaleza del ensayo, cabe insertar la duda sobre la necesidad de significar los códigos desplegados en films que pueden resultar profundamente interesantes sin encontrar respuestas claras a la fascinación que producen. Por lo general la necesidad de nombrar lo desconocido, podemos vincularla a la necesidad de dominar lo desconocido, encausar racionalmente una serie de códigos que incluso en su conjunto o por separado, nos remiten meramente a percepciones subjetivas de la realidad. En función a lo anteriormente descrito, Zizek señala un gran acierto al respecto, pues, declara que “el espacio ficcional narrativo en Lynch es tan intenso que su alcance a nosotros como espectadores nos lleva a cuestionarnos la percepción de la brutal realidad presentada como tal o como parte de nuestra fantasía”. Por ende, podemos asumir también, que aparece una experiencia individual particular y distinta a la colectiva del cine (la de sala de cine), adquiriendo un profundo valor, la experiencia individual, puesto que abre dimensiones en el imaginario que se adhieren a la biografía del espectador y además, se singularizan-particularizan los significantes que generan en él los significados dispuestos en el film. Dicho de otro modo, la decodificación e interpretación de la mayoría de sus films pasa por un estadio de profunda subjetividad en el que el espectador se ve obligado a tomar decisiones respecto hacia donde dirige la realidad que se le abre con los elementos dispuestos. Incluso a veces, la fuerza de las imágenes conlleva una supremacía en la que ni siquiera tenemos elección como espectadores. Como señala Zizek “perdemos la distancia segura como espectadores respecto al film”.

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