J. L. Godard, el joven parricida

Escrito por rcb el . Posteado en //03, Autores, Diplomado Estética y Crítica de Cine

Por Matías Sánchez P.

Pero seguramente señor Godard usted admitirá por lo menos que es necesario que sus películas tengan principio, nudo y desenlace. Desde luego -respondió Godard- pero no necesariamente en ese orden.

Podemos decir que la primera década de la producción cinematográfica de Godard es un acontecimiento que provoca una ruptura respecto a lo que el cine había sido hasta ese entonces. Acontecimiento, es decir, un momento en el cual se interrumpe una continuidad y son puestas en cuestión las formas, los cánones, el dogma que había determinado el modo en como el cine había sido concebido. Este acontecimiento, esta ruptura, no es exclusiva del cine: el contexto histórico en el cual Godard comienza a tejer su obra, está marcado por gestos igualmente transgresores en otras disciplinas; el París de la segunda década del siglo XX es un terreno en el cual se dan a luz rupturas en la lingüística, el psicoanálisis, la literatura, la sociología, la filosofía, el arte y el cine.

Ahora bien, un gesto que nos gustaría destacar y que es común a gran parte de aquellas disciplinas –gesto del cual Godard, pensamos, es un representante en lo que al cine respecta-, es la puesta en cuestión de una cierta primacía del sentido. Es decir, la puesta en cuestión del supuesto aquel que señala que todo texto, toda escritura, todo relato, toda imagen necesariamente guarda tras de sí un sentido, una explicación coherente que le da forma. En Godard creemos poder ver aquella insolencia respecto a la norma. Sus películas en cierto modo hacen tambalear la tan enraizada lógica de la explicación, de la continuidad, de la verdad que ocultaría una obra. Pone en cuestión la idea misma de obra, es decir, aquella que sería una totalidad finita, única, idéntica a sí misma que en tanto concluida, se dejaría reducir y explicar por alguna voz que lograse mediar imágenes que serían incomprensibles de por sí. Voz que lograría entonces producir un relato estable, digerible acerca de lo que la película sería en realidad. No hay aquello. Desde Sin Aliento (1959) a Masculino Femenino (1966), Pierrot el loco (1965) o Banda Aparte (1964), la linealidad del relato se ve constantemente subvertida, es decir, se ve puesta en juego por otras versiones, otros textos, otros sonidos, que retuercen el modo en como hasta entonces el espectador estaba habituado a ver el cine, a relacionarse con él.

En Godard, por tanto, muchas veces el ¿Qué quiso decir? ¿A qué se refiere con…? ¿Qué significa aquello?, carece de sentido. ¿Por qué tal personaje relata tales versos de tal literato en tal escena? Por ejemplo, ¿Por qué el amigo de Nana lee a E. A. Poe en las escenas finales de Vivir su vida (1962)? Pues bien, como dice el personaje, aquel libro estaba ahí, en el cajón, quién sabe por qué. Las irrupciones de textos literarios en las películas de Godard aparecen de la misma forma, como cortes inesperados hechos a la linealidad de la historia, ajenos al relato o a la historia central; cortes también como los cambios entre plano y plano de manera abrupta, que para el ojo común de aquella época educada bajo los cánones de una corriente literaria-visual más tradicional, muchas veces parecían ser nada más que síntomas de una falta de experiencia: “[…] lo que sus detractores no entienden, desde luego, es que Godard no desea hacer lo que ellos le reprochan que no hace. Así interpretaron los cortes bruscos como señal de inexperiencia. Pero lo que parecía involuntario era un efecto que Godard buscaba conseguir deliberadamente”[1].

Otro gesto que hay que destacar en la producción del Godard de esta época, es la intención de romper con aquella pretensión del cine de lograr una identificación entre espectador y la obra, o algún elemento de esta. Ya vimos que la idea misma de obra en Godard se desestabiliza. Pues bien, desde esa misma desestabilización, constantemente se apela también a romper con la ficción aquella de que aquel que observa la película debe identificarse con esa cosa que observa. Ya sea cuando en la apertura y en la obertura de Una mujer es una mujer (1961) Ángela (Anna Karina) nos guiña el ojo, o cuando en La chinoise (1967) los estudiantes maoístas constantemente hablan y se refieren enfrentando directamente a la cámara, lo que apreciamos es un desplazamiento respecto a aquella intención que por siglos ha acompañado al arte, ya sea manifiestamente o sedimentalmente.

Godard, es [fue] un parricida. Pero lo es quizás en doble sentido. El primero, más manifiesto que el otro, hace relación al ejercicio de rehuida respecto al cine tradicional que se venía haciendo hasta esa época: lo rechaza, pero lo rechaza desarmándolo, desencajándolo, desordenándolo. No hace más aquello que se venía haciendo hasta ese entonces, se aleja de la norma, se aleja del padre: no lo mata, lo abandona. El otro sentido, que se conecta con el anterior, pero que, pensamos, va mucho más allá del mero hecho de rechazar o abandonar algo previo para proponer algo nuevo, es el que tiene que ver con la puesta en cuestión del sentido, de la verdad del relato [de la película]. En Godard no es posible nunca la interpretación correcta, porque tras la película no hay un referente sólido que le de fundamento a las imágenes. El signo en Godard está vacío, es decir, no hay una naturaleza significativa que garantice la buena significación. Por tanto, ¿Cómo podemos hablar correctamente de algo, si el parámetro que le da valor y sentido a lo correcto o lo o lo incorrecto de eso, está vacío? No hay en sus películas un suelo firme donde sostenerse: el principio de causalidad está roto, la coherencia entre los diálogos muchas veces se disuelve, el tema de la obra -aquello sobre lo cual la película trata-, se nos escapa y no termina de completarse nunca. La explicación coherente, por tanto, fracasa. No logramos aprehender el sentido, sino más bien, nos aproximamos a tientas, no logramos agarrar sino simplemente acariciar. El padre de la escritura –decía J. Derrida- es lo que en una honesta o buena relación con esta [la escritura] logramos extraviar. Godard, pensamos, busca hacer en el cine aquello, extraviar al padre, deshacerse de él. Relacionarse con aquello ilegible que es condición de posibilidad de toda lectura, de toda mirada que busca relacionarse afectivamente con algo.

  [1] Sontag, S., Godard, en Estilos Radicales. Barcelona, Debolsillo, 2007. Pg. 190.

Etiquetas:, , , , , , , ,

Deja un comentario

UA-43685925-1