LA BARBA. La Luz y la Oscuridad en El Acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein

Escrito por rcb el . Posteado en //04, Historia del Cine

Por Martín Badía

Sergei Eisenstein experiencia su primera muerte en vida en el voltear de una página de un libro de imágenes para niños: la imagen de un animal reemplazada por la de un humano, una foto de un niño quizás. Sergei se movió con agilidad desde La Huelga transformando las páginas del libro en alas para escapar…y pareció morir siendo las cosas así, como antes incluso de haber nacido.

En El Acorazado Potemkin, su segunda película y en la cual nos vamos a centrar en su generalidad como un punto clave, es cuando una sucesión de cortes rápidos aparece por primera vez. Cuando un marinero frustrado lee las palabras escritas en el plato que está secando, luego rompe el círculo del plato, en movimientos diagonales de brazo, hasta sus fragmentos íntimos. Previo a este acto sin embargo, el mismo marinero es visto en una habitación llena de cuerdas diagonales danzando y sosteniendo hamacas, este mismo en una ocasión, herido por un oficial violento. Cuando el líder del motín es asesinado, cae en un nido de cuerdas para luego caerse de esta hamaca hasta la muerte de sí mismo.

Todo el drama de la amenaza de muerte en El Acorazado se desarrolla bajo cañones diagonales, llega luego a su clímax cuando una blanca lona es lanzada sobre un grupo de marineros desobedientes y son obligados a asesinar al resto del motín en una serie de variaciones del tema original. Patrones diagonales construidos por escaleras y piernas de marineros corriendo culminan en pólvora que explota en blanco o en el agua, o en ambos. Candelabros diagonales son destruidos y teclas de piano destrozadas. Incluso en la cabina del sacerdote, haciendo un eco delicado sobre esta escena primal con variaciones propias del romanticismo alemán, culminando en disparos explosivos.

Toda esta rebelión actuada tiene la autenticidad de “lo real”, moviendo al mundo de espectadores a creer en que todo está sucediendo en ese momento, todo por la inclusión de atributos de carácter universal, más remoto que un sueño. Son eventos que toman lugar antes que su nacimiento, antes que el pensamiento, antes que cualquier pensamiento que Sergei supiera y pudiese recordar. Eventos que luego tomarán forma en la vida y la muerte de un libro colorido atrapado entre sus manos predestinadas, sus ojos, la mente de sus ojos, su boca de ojo hecha para tragarse al Mundo.

Ahora me aproximo al elemento que quiero destacar, pero antes quiero subrayar dos conceptos importantes en la obra del director: “La Luz” y “La Oscuridad”. Estas son tradicionalmente intercambiables en el Cristianismo Ortodoxo Ruso por las palabras “Dios” y “El Diablo”. El medio de las películas es la primera instrumentación capaz de expresar la intercambiabilidad de estos términos directamente, y Sergei Eisenstein fue el primer hombre Ruso en sacarle ventaja a esa posibilidad. Pues El Acorazado Potemkin crea un símbolo perfecto, al cual me quiero referir en este ensayo de forma específica. Crea un sacerdote-demonio hecho por negras líneas de expresión malvada sobre su cara blanqueada, pelo blanqueado y barba prominente vistas por primera vez como una agrupación fluida de humos infernales. La bestialidad del personaje, su cabello bíblico, su hombría, sus rasgos y expresiones luchando por lograr convertirse en los de un monstruo, cada imagen es una contradicción. La aparición del Sacerdote en El Acorazado, es el retrato de la guerra misma entre La Luz y La Oscuridad que hacen que su imagen Diablo/Dios sea posible en la pantalla grande.

El mismo Sergei actúa como el Sacerdote de la película, cubre su cara con maquillaje, barba, cejas gruesas, una peluca, etc. Y retrata este personaje aparte de todos los demás, ya que es un sacerdote negro que crea, sin embargo, con barba blanca. Este es el único rol ambiguo de la película, por ende tridimensional. El Sacerdote es claramente un “villano” según dicta el comunismo, pero es un “villano” alegre, un graciosos símbolo de la “bondad” de Dios, humanamente conmovedor gracias a la profundización de la caracterización que producen los rasgos respectivos de Eisenstein…su movimiento frenético, ojos que parpadean como haces de luz, una nariz expresiva que sobresale, labios irónicamente apretados amenazando con explotar en una risa dirigida a sí mismo, y toda una personalidad encantadora propia de un joven Sergei hurgando guiños y sonrisas de satisfacción que graciosamente se burlan del que las produce a través del cabello pegado a la fuerza, la máscara de animal, como si fuera la máscara de Dios al mismo tiempo. Todo sobre el rostro humano, un efecto tan parecido a la visión feroz de un Sol rompiendo a través de las nubes en un libro de imágenes para niños.

(Tiempo después de que la película fuese estrenada, Sergei dijo que el personaje de el Sacerdote en El Acorazado fue interpretado por un jardinero de su ciudad, sin embargo admite haberse colocado la túnica y la peluca para reemplazar al Sacerdote en la caída por las escaleras. Incluso si solamente hizo esta “toma de doble”, esa imagen queda como la única imagen de Eisenstein en todas sus películas, esa caída, entonces, explica la razón de este ensayo: “La idea de participar en la caída era muy tentadora” dice Sergei, pues sus facciones sumadas a las del jardinero, bajo cabello disparatado, eran lo suficientemente similares como para tentar al destino mismo a convertirse en un retrato.)

El Sacerdote en la película, es el Diablo, e incluso obstaculiza activamente el motín “bueno” de los marineros blancos; pero es principalmente un villano pasivo, apretando su crucifijo y escondiéndose detrás de su biblia, ese “Libro de libros” como es llamado, como un niño travieso que es descubierto jugando con sus juguetes e historias de hadas en medio de una pelea adulta absolutamente fuera de él; y, como cualquier niño en tal circunstancia, apoyaría el lado de los adultos que prefieren que las cosas continúen siendo como eran antes, el lado de la Autoridad; y lo pone de mal humor, la interrupción de su juego, el peligro que amenaza la seguridad de su, digamos, espada de juguete/crucifijo y su libro de imágenes/biblia. Un  mal humor suficiente como para pararse frente a la invasión de su “guardería” por parte de estos adultos jóvenes disruptivos/marineros de la “familia” Potemkin.

El Sacerdote es también una bestia, como Sergei lo caracteriza, a causa de su barba. La barba es casi siempre propia del villano en las películas de Eisenstein, “la marca de la bestia”, un enemigo antiguo, sobreimpuesto y creciendo por ende en su piel. Sus héroes claros están afeitados, o nada más que un bigote, en sus primeras películas. La propaganda del Estado hacía que Sergei equiparara “enemigo”, entonces “barba”, con el autoritarismo del régimen anterior; y los personajes muy barbudos de Sergei, como por ejemplo, en La Línea General (conocida también como Lo Viejo y lo Nuevo), están siempre favoreciendo a “lo viejo” y resistiendo “lo nuevo”. Incluso en su última película, Iván el Terrible: Parte 2, Sergei toma un goce particular en la secuencia que muestra a Iván cortando las barbas de sus enemigos y dando la orden de que todos los Rusos deben estar afeitados. Pero hay un tipo de barba que Eisenstein, en películas posteriores, llega a aceptar, una barba corta y bien recortada, o bien, la barba de Lenin. Quizás este fenómeno se puede apreciar en términos visuales por primera vez ya en su tercera película, Octubre: en esta película, el héroe “tiene que ser” Lenin, pero, suficientemente significativo, cuando Lenin es por primera vez presentado por Sergei, se encuentra cubierto por una envoltura de vendajes ocultando ciertamente, su barba.

La singularidad de próximos héroes en las películas del director, Alexander Nevsky e Iván,  es que su barba es negra; y los actores que interpretarían estos papeles, lucharían por expresar sus blanquecinas emociones humanas presentes en el rostro, en oposición a esta postura negra, este pelo animal, que crece sobre ellos. Tanto el corte tipo cristiano de la barba de Alex y el mas malicioso corte del pelo de Iván operan visualmente contrastando los rasgos de cada uno, creando la principal visibilidad de la complejidad de personaje que se convierte, en Iván, en un “estudio” blanco y negro, casi musical de la lucha entre el bien y el mal sobre la superficie facial de un hombre en singular.

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Esta barba que Sergei finalmente encuentra aceptable para los protagonistas complicados de sus últimas películas, la barba de Lenin, es la que se vuelve en el Oeste Europeo de Rusia, la barba del Diablo. La barba del Diablo siendo para el cristianismo del centro de Europa un corte bien cuidado y recortado, intencionalmente pensado como una barba cosmética, que no crece naturalmente. Pero el cristianismo ortodoxo Ruso era más antiguo, más cercano a la lucha en contra del paganismo y todo lo que pueda sugerir representar de la naturaleza. Así llega a ser que solo los Sacerdotes que no se encontraban bajo sospecha pagana, junto con próximos miembros de la clase dominante, podían de forma segura dejar crecer su bello facial como lo haría de forma natural; todos los demás tendían a levantar sospechas al andar con pelo sin cortar. En la Rusia post-revolución, cuando los sacerdotes llegaban a ser vistos como “malos”, sus barbas tradicionales se convertían inmediatamente en el blanco primario del criticismo con en cual eran atacados, como si fuese la cabellera de Medusa, por aquellos que odiaban el clérigo.

Como sucedió, Sergei no odiaba a los sacerdotes particularmente; pero sí las barbas. Ni propaganda ortodoxa ni propaganda comunista lo convencieron, como Artista, hacia una pasión suficiente para que hiciera imágenes inmortales de cualquier símbolo cristiano o del politburó; pero, por suerte, su compleja lucha personal con el animalismo peludo podría endentarse con los dictados cosméticos comunistas en esta guerra de estilos. Y su fascinación con la barba del Diablo, como la posible complejidad de Dios, podría llevar su mirada hacia el gusto de Lenin. Es la misma suerte del artista que tuvieron los pintores medievales en “El Jardín del Edén”, que permitió que pudiesen representar el desnudo humano. O el masoquista de Gruenwald que la tuvo al lograr poner a la crucifixión de Jesús en un punto de aceptable ejemplo de tortura extrema. Incluso la que Goya tuvo, tomando la excusa del patriotismo, al pintar cariñosamente una matanza.

El único rol de actor que Sergei tomó jamás en sus películas fue la de este Sacerdote. En términos de su parada individual de toda la vida, este rol en imágenes en movimiento, constituye un autorretrato definitivo, tan profundamente biográfico como cualquiera de un joven Rembrandt (no mencioné los antecedentes biográficos de Eisenstein por motivos de extensión del ensayo. Pero digo que yo como demostrador, te miento, cuento un cuento, como le dicen, con el objetivo de llegar a la verdad. Mi historia por supuesto, está basada en hechos; sin embargo, un hecho sobre un territorio inexplorado no puede ser otra cosa que información engañosa). Aunque es un retrato más próximo a uno de Durero, en su consciencia de imagen del mismo ser, un retrato bastante simbólico. Cuenta la historia de una personalidad conflictiva y quizás colectiva, como también la de una persona, mediante objetos simbólicos y rasgos faciales. Así, lo que podría haber aparecido como la ambigüedad de un personaje, aparece para ser apreciado como la increíble complejidad del mismo. Dios y el Diablo luchando la batalla más particular, para ganarse el alma de Sergei, o de Sergei disfrazado, el Diablo disfrazado de sacerdote, el Sacerdote disfrazado tras la animalidad del Dios histórico. Y Dios, disfrazado bajo una barba maquillada. La muerte actuada del Sacerdote ocurre también en esta cualidad “ambigua”, la cual podemos apreciar como personal, autorretrato, “honestidad”, la simple verdad, que Sergei no murió, el autorretrato-símbolo-sacerdote solo cierra sus ojos, uno a la vez, en una obvia muerte engañosa, un engaño tan lúdico como para convertirse en un “sabido” guiño a la última imagen del Sacerdote. La audiencia debe asumir que fue lanzado al mar junto al resto de las autoridades, pero esto nunca se muestra.

Es por lo tanto, en la naturaleza de una muerte predestinada, no teniendo que ver con el Destino y/o La Luz, que todas las cosas vivas están destinadas a seguir existiendo. El Diablo tiene así, esta suposición de la muerte del Sacerdote de Potemkin; pero el apretón sobre el crucifijo y el libro, su comportamiento infantil y su guiño final, estaban destinados desde el principio, como si Sergei debiese algún día jugar con algo de alguna cosa, así como este sacerdote puede ser visto haciéndolo. Destinado a que Sergei pueda hacer una imagen de su cara, luchando con barbas, que embrujarían y acosarían al Mundo. Había tanta energía, del mismo volteo de páginas en el libro de niños, tanta como para mover montañas hasta el infinito; la trampa de energía estaba predestinada, antes de nacer. La trampa fue engendrada entre dos imágenes del libro. Su destino arreglado, como siempre lo está, para la liberación de energía cuando Sergei ejercitó la voluntad de su dedo para mover una esquina del papel de derecha a izquierda y de vuelta, y de vuelta una vez más, haciendo de esta energía, suya, como siempre debió ser. Crecer dentro de la Luz del sol, como el hábito de cualquier criatura de orden predestinada se transforma en energía, buscando posibilidades infinitas.

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