LA RE-SIGNIFICACIÓN DE LA REALIDAD EN EL CINE DE KUROSAWA

Escrito por rcb el . Posteado en //04, Historia del Cine

por Antonia Hidalgo

Se hablará sobre tres elementos presentes en el cine de Kurosawa: la pirotecnia visual, la influencia del western y la cualidad teatral de la puesta en escena. Más allá de dichos elementos, este ensayo busca conjugar tres películas elegidas de la filmografía del director: Ran (1987), Rashomon (1950) y Los sueños (1990).

Para comenzar es necesario recalcar que el cine es el arte en donde más se ha teorizado en cuanto a la figura del espectador como un ser activo que hay que tener presente. Es interesante el resultado entonces que provoca la intencionalidad de Kurosawa. Es evidente que transgrede la común cercanía que anhela el cine en cuanto a la realidad (y también la cercanía entre el espectador y la obra), para que éste pueda ampliar su capacidad receptiva y amplíe así su horizonte imaginario. No se trata, para Kurosawa, de repetir la realidad tal cual la conocemos y como la historia nos la ha transmitido, sino de re-significar la realidad, a partir de elementos reales disociados y reunidos a la vez, que provoquen un mundo ficticio en el cual el espectador se sienta fuera de lugar. Por un lado, Kurosawa intenta que su obra sea un comprimido de todas las artes (la pintura, el teatro, la música, el diseño de vestuario e incluso la literatura). Esto, obviamente es algo que todo director debe tenerlo presente, pues el cine intrínsecamente contiene a todas las artes, pero recalco cómo él es capaz de disociar en cada área las múltiples influencias y conjugarlas de igual forma como un todo. Por ejemplo, el western presente en su obra no es el tradicional, sino que tiene un toque oriental, con la presencia de arcos y flechas en vez de pistolas, los kimonos en vez del vestuario iconográfico del vaquero, los paisajes inmensos ya no son áridos, sino que por el lugar de donde es oriundo, reinan los verdores y la frondosidad. Pero finalmente es western, puesto que provoca en el espectador esa atmósfera desolada y violenta del género. O en el caso de la cualidad teatral de su cine; por un lado, hay cierta anti-naturalidad en los movimientos de los actores que evocan una exageración y un dramatismo que tradicionalmente ha sido desmerecido en el mundo del cine. En su expresión teatral, éste no teme a conjugar ambas artes y provocar casi una coreografía, con un ritmo consciente, donde los movimientos corporales se marcan con tiempos que no corresponden a una verosimilitud con la realidad. Esto hace posible que el espectador se distancie de la obra como una película y la comprenda como un espectáculo. Y por último, la cualidad pictórica de los fotogramas reconstituye la eterna enemistad entre la pintura y el cine y las fusiona de una manera sublime, tanto que la obra provoca en el espectador contemplación y además una importante transgresión del espacio. La pintura generalmente es bidimensional y al observarla siempre está presente el marco del cuadro o la muralla donde fue exhibida y en fin, su dimensión no es capaz de capturarnos como lo hacen las películas que actúan en un espacio de mayor dimensión. Entonces estamos presente ante una posmodernidad cinematográfica que es capaz de tomar la tradición y actualizarla. Es decir que para Kurosawa la tradición nunca será lo contrario a la modernización y viceversa. Hay que considerar la contingencia que nos obliga el tiempo pero sin olvidar los cimientos ya heredados. A lo heredado hay que darle atributos contingentes y así no se vuelve una repetición sino que una re-interpetación. Y esto finalmente porque el cine de Kurosawa esconde una intencionalidad no-pasiva basada en la apropiación del mundo. No hay que tener miedo de re-significar la memoria puesto que la memoria es subjetiva.

1vysnapshot20dl5El primer concepto es la pirotecnia visual que ofrece Ran, tanto en las vestimentas influenciadas por la estampa japonesa como en el color. El uso del teleobjetivo es un instrumento para aplanar el encuadre y otorgar mayor profundidad de campo y mayor conocimiento del espacio y del clima, lo que permite además que los actores entren en su personaje sin la presencia de cámaras ni técnicos que puedan incomodarlos. El uso y abuso de planos generales permite que se explote la ubicación de los personajes en el cuadro y que se logre una composición armónica consecuente con la trama (por ejemplo la posición jerárquica del Padre en el cuadro). Se nota que no hay inocencia ni despreocupación en la ubicación de ningún personaje dentro del cuadro y esto hace notar de su cine algo teatral. En la primera escena de Ran, cuando están los cuatro guerreros en sus caballos, en un plano general, cada uno está posicionado en distinta dirección: a la izquierda, a la derecha, de frente y de espalda. Desde allí se presenta una propuesta ya más teatral donde es lógico que no corresponde a posiciones realistas sino que intencionadas y manipuladas. También en la escena en donde está el Padre con sus respectivos hijos y amigos celebrando (ceremonia del té: único momento feliz del héroe y anticipación de la próxima tragedia), Kyoami también está presente en el cuadro pero se mantiene callada mirando al horizonte al ser nula su participación en la escena. Kyoami podría desaparecer del cuadro si el plano fuera más cerrado pero es un plano general. También ocurre en otra escena, donde hay tres personajes en el cuadro y dos de éstos mantienen una conversación. El tercer personaje al no involucrarse en ésta, adopta una postura casi de estatua, con la mirada fija a un solo punto que se distancia del foco de atención de la trama. Esto es como quitarle el ánima al personaje sin sacarlo de cuadro porque efectivamente sigue siendo parte del mismo espacio y eso no hay por qué ocultarlo puesto que nuestra mirada es más lejana. Para nuestro ojo domesticado a ver cómo veríamos realmente, es decir no en un plano fijo sino en constante movimiento (y por movimiento digo cambio de planos), esto estático parece descuajarnos del fluir de la trama pero, a la vez, esta distancia permite reflexionar, de una manera más omnisciente, el proceso de trabajo que significa una obra cinematográfica, más allá de la capacidad de evocar realismo. La pausa del plano permite la contemplación y ahondar en los decorados del fondo, en la mirada de los personajes no principales y en fin una serie de elementos que con el tradicional exceso de montaje, no serían posibles de visualizar. Por último, el plano general exige que haya mayor cantidad de personajes para componer el cuadro, por lo que la presencia de extras se manifiesta en toda la película. Y no es simplemente por rellenar, sino que a veces cumple una razón metafísica de prolongar la reacción del personaje principal de la escena (reacción coral ligada al teatro). Por ejemplo, hay una escena particular, en donde Kyoami (la bufón), se burla del Señor y uno de sus seguidores intenta matarlo, y en el intento le llega una flecha por detrás por lo que Kyoami busca de dónde provino la flecha y todos los seguidores, en un acto seguido, hacen lo mismo, como si el gesto se colectivizara y se prolongara. También nuevamente se hace un guiño a la coreografía. Es interesante cómo constantemente en sus películas la cámara cobra la posición que tendría desde el asiento de un espectador asistiendo a una obra de teatro. Es la misma mirada, donde se puede vislumbrar el cuerpo entero, algo del piso con una leve inclinación y más aire en la parte superior del cuadro. Y por último, en cuanto a lo visual que respecta de esta película, tiene una fiel paleta de colores que van desde el café, el rojo, el verde y a veces los colores primarios (colores de las tropas de lucha de los hijos). Creo que el rojo vendría a representar la sangre, el verde al territorio que es un monte y el café en los caballos, en los muros de piedra, en la tierra, en los fondos interiores. El blanco también es partícipe pero más que nada en el personaje del Padre, dándole esa atribución celestial incluso en su pelo y en el maquillaje de su cara. El color es esencial para resaltar y en el caso del blanco, se hace notoria su función de contraste con los colores. Hay una escena en el atardecer, donde el Padre por primera vez, se sale del blanco y lleva un kimono naranjo, casi como si él representara el clima, como si el hombre buscara la mímesis con los elementos de la naturaleza.

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El segundo concepto es la influencia del western en este cine. Es interesante cómo Kurosawa reúne la tragedia, una forma dramática muy antigua con el western, dotándola así de una actualización, una tragedia situada en la posguerra. Principalmente, en lo que más se asemeja al western, en el caso de Ran, es la presencia del paisaje como un personaje más. En los primeros momentos de la película, hay una escena en que el Padre dice haber tenido una pesadilla (que funciona como profecía): ¨Tuve un sueño, caminaba por un campo desolado y no podía encontrar otra alma, sin importar cuán lejos fuera, estaba solo, solo en el mundo¨. El Padre, al no poseer más sus tierras ni  su castillo, no tiene más lugar que la naturaleza misma, que se presenta como caótica y salvaje, fuera de lo civilizado que era la vida en el castillo. Eso es un elemento claramente westerniano; un lugar donde no impera ninguna ley. Ese caos también se ve reflejado en la composición de los planos; por un lado en el comienzo hay una simetría fina y armónica, luego en las escenas ya finales, la composición se vuelve más barroca. La temática principal del western es el poder, el deseo inevitable de poseer que tiene el hombre en su individualismo que lo lleva a la guerra, al caos y a la destrucción. Los planos generales ubican al hombre empequeñecido frente al enorme paisaje que encarna ese sentimiento primitivo de la sed de poder. Lo mismo sucede en Ran y es evidente en los diálogos de la bufón porque ésta es una especie de profeta o incluso la misma locura personificada (que a la vez es cordura) del Padre. La bufón, como el bufón del rey Lear que denuncia que el mundo está al revés, es el único consciente del caos. En repetidas escenas hace el mismo baile donde dice así: ¨El señor en la alta torre parece una veleta suspendida, agitándose de aquí para allá, de allá para acá¨. También hay una escena muy simbólica en la que la bufón corona al Padre de malezas con un sombrero de dos puntas de flores, en una manera de ritual donde lo corona como el rey de los espantapájaros. Es simbólico porque funciona como metáfora de su encuentro con la naturaleza, de cómo ésta va creciendo y comiéndoselo. Otro elemento común entre el western y Ran está en la ambivalencia del carácter de los personajes; ninguno es bueno ni malo, son todos igualmente trágicos. Por ejemplo, la mujer de Ran parece sumisa, delicada y frágil, con un tono de voz muy suave pero termina siendo el personaje más perverso de la película, es la que encarna la venganza con todas sus letras. Así también como en un comienzo el Padre es muy seguro de sí mismo, de su poder, con una voz que evoca elegancia y heroísmo, finalmente resulta ser un hombre arrodillado ante la locura, más viejo que nunca y que provoca lástima en los demás. La diferencia más radical que hay entre el western tradicional y el de Ran es la presencia de la mujer. El llanto de la mujer, tanto en Ran como Rashomon es un elemento engañoso puesto que siempre éstas lo hacen para martirizarse y para poder cumplir sus anhelos a través de la manipulación. Así como el canto de las sirenas, sólo que es, a la vez, un llanto muy tierno, infantil e inocente. La actuación es tan magistral que queda justo en el umbral de dos posibilidades; o es un llanto falso o es un llanto muy sincero. En el western tradicional la mujer es casi inadvertida, funciona como la puta o la pobrecita, pero nunca como un ser vengativo que es capaz de tomar la daga y matar. En cambio, para Kurosawa, las mujeres en su sensualidad llevan el sadismo. Por último, otro elemento diferenciador es la manera romántica en la que se presenta el clima en la trama. En Ran, el cielo es un claro testigo de los hechos que van a suceder, es casi un profeta que nos advierte de cómo se va nublando el acontecer de los personajes. También la posición de las nubes, por ejemplo, cuando se acercan al castillo. No es en vano que estén ahí, están afirmando el próximo lugar donde habrá guerra y muerte. O en Rashomon es el viento quien despierta al personaje y lo lleva a cometer el crimen. La naturaleza en las películas de Kurosawa es omnipotente. En Rashomon, la lluvia es un elemento sumamente dramático (simbolizando la decadencia de la posguerra), el bosque es como un pasado romántico e idealizado, el templo en ruinas como el nihilismo humano y la pérdida de la esperanza.

En Ran también hay claros simbolismos que remiten a la religión. La bajada del Padre por las escaleras del castillo después de haber asistido cuánta muerte y sangre, es su descenso al infierno. O el personaje que queda ciego es el encargado de encarnar a toda la humanidad, ciega y sola por haber perdido a los dioses. Es por esto que al personaje se le cae la imagen de Buda: la protección ya no puede sostener el caos.

En Rashomon hay además una gran influencia del cine mudo, a veces más que el diálogo es la mirada y la tensión generada por el silencio. Por ejemplo, hay una caracterización de mucho salvajismo en los personajes de Tajomaru y la mujer; parecen ambos casi felinos de la selva. Esto es por la exageración de sus movimientos corporales. Hay un marcado uso de las manos, que actúan desfasadas de los diálogos, como una prolongación de lo dicho en un gesto que sucede posterior, para enfatizar. Nuevamente los movimientos de los actores remiten a una coreografía de baile como por ejemplo cuando la mujer quiere asesinar a Tajomaru y éste, sin ninguna dificultad esquiva los cuchillazos. Se pierde la verosimilitud porque incluso la mujer pareciera no esforzarse en darle una mejor dirección a la daga y así poder cumplir su intención de matarlo. He ahí algo poético, es decir que más allá de asesinarlo, está su deseo de hacerlo y eso es lo que se enfatiza. Y es claro también, como en esa escena, se contrasta la risa de Tajomaru y el llanto de la mujer en un umbral tan fino que incluso parecen confundirse. No sabemos si el llanto es risa y si la risa es llanto puesto que la mujer se ve muy enfurecida y a la vez frágil, y el hombre se ve muy ágil y a la vez inocente, casi hechizado por la mujer. Nuevamente la gran ambigüedad que dibuja la obra. Esta ambigüedad la podemos descifrar incluso en que, a pesar de que todas las versiones son visibles para el espectador, éstas al ser múltiples versiones de un mismo suceso, pierden la realidad y se convierten en simples inventos de cada uno. Es decir, no porque lo hayamos visto va a ser real. Y no porque sea un flashback, es decir un recuerdo del personaje va a significar que dicho recuerdo sea fiel a una realidad realmente vivida. Esto entonces va totalmente dirigido como un engaño hacia el espectador porque en un comienzo uno cree en la imagen como fiel representante de la realidad del relato, pero luego con la presencia espacial de este confesionario, nosotros nos volvemos como jueces que deben descifrar entre la verdad y la mentira puesto que somos nosotros, más allá de los personajes, quienes estamos expectantes por resolver el misterio. En cuanto a lo pictórico, es muy rico el juego que se hace entre luces y sombras, entre el frío del templo en ruinas y el calor del bosque como un lugar donde florecen los deseos sexuales. No hubiese sido lo mismo lo que ocurre en el bosque bajo un cielo abierto. Esta rama que se cruza entre el sol y los personajes es también el velo que los oculta, que los deja ser seres oscuros y misteriosos. Se hace muy dinámico cómo la cámara en mano fue utilizada para seguir al personaje por el bosque dándole así dinamismo a la narrativa de la historia, en una manera de simbolizar el viaje hacia el pasado, hacia los hechos ya ocurridos. Es muy interesante como los tambores en la música, en la misma escena, nos introduce inmediatamente lo mágico del bosque y el toque bucólico donde la mujer y el velo son la luz, el deseo que enternece la más vil perversidad de Tajomaru. Y por último, la figura de Tajomaru es también una mezcla de western y de teatro ya que por un lado tiene rasgos de bandido (como el feo de ¨El bueno, el feo y el malo¨ de Leone) y en su risa maquiavélica se parece a Kyoami, la bufón de Ran.

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Para analizar Los sueños es necesario entender el contexto político que caracterizó a Japón en ese transcurso de la historia, cómo la guerra influyó en el desarrollo de la sociedad japonesa. En esto es claro el mensaje ecológico que deja la obra, donde se reconoce la destrucción que ha provocado el ser humano en la naturaleza y cómo ésta al ser omnipotente, vuelca al hombre a convertirse en un ínfimo punto en la inmensidad del paisaje. Más no es relevante en este ensayo ahondar en lo meramente político, sino que indagar en la experiencia estética y visual de esta obra que nos posibilita a la abstracción y nos convoca poéticamente como lo hace la pintura. En esto yace la fuerza donde se sustenta la obra; en su potencialidad pictórica.

En Los sueños, nuevamente se hace presente  lo dual como un complemento necesario para generar un contraste que reúna y a la vez separe ambos elementos opuestos en uno. Por ejemplo hay dos frases claves en la película. Una es `El sol brilla pero está lloviendo` y la otra `La nieve es caliente`. Esta ambigüedad podría simbolizar el encuentro entre el oriente y el occidente, o incluso simplemente reiterar en el constante tema de la dialéctica que propone el cine de Kurosawa. Por ejemplo, en los primeros capítulos la ambientación irradia de sol, de flores, de arco iris, de colores saturados para luego convertirse en la peor pesadilla de nieve, fuego, lugares oscuros y opresivos, basurales y túneles oscuros. Esta ambivalencia está compuesta principalmente entre el bosque y la penumbra de lugares estériles. Por un lado el bosque, un lugar de encuentro con seres metafísicos que danzan, con niñas inanimadas en flores, con un maestro loco por la pintura, con un viejo sabio protector de la naturaleza y por otro lado, lugares más penumbrosos como punto de encuentro con almas en pena, con seres humanos que mutaron en demonios o mujeres que te incitan a la muerte, soldados muertos que desean la venganza, el perro Cancerbero, etc. Es interesante como estos contrastes resultan igual unificadores en lo que concierne a la trama. Es decir, a pesar de que cada capítulo funcione por sí mismo, hay un hilo conductor casi lineal que lo cohesiona. Quizás no es tan evidente como en una película tradicional, pero dado a su fuerte cualidad subjetiva y abstracta, se hace posible reunirlos en un todo a través de la repetición de elementos. Por ejemplo, en todos los cortos el personaje principal es un hombre. En un comienzo es un niño y luego va transformándose en adulto. Pero mantiene una verosimilitud en cuanto a su carácter pasivo y sumiso, de búsqueda y de intriga, de resistencia y a la vez de arrepentimiento. O la inmensidad del paisaje o de las condiciones climáticas como eje de la trama; ya sea la lluvia, los pozos de agua, los melocotones cortados, las flores gigantes, la nieve, la mar, el fuego, el frío, etc.  También es muy repetitivo este conjunto de seres que danzan detenidamente, casi inmóviles, en manera de ritual. En el caso de los dos primeros capítulos, son seres que representan el ánima del bosque, son sus protectores. En el segundo capítulo, hay un plano en donde se sitúan en hileras, con un orden estrictamente jerárquico, en donde el niño se halla en lo más abajo de la pirámide y en lo alto seres que elevan sus brazos como si fueran pájaros. Es interesante cómo estos conjuntos de seres van mutando en el transcurso de la película. En el primer capítulo, estos seres llevan máscaras del teatro Noh, en donde todos tienen el mismo rostro y su movimiento es muy pausado. Su relación con el niño se queda en sola una mirada repentina. En el segundo capítulo estos seres, ya sin máscaras, ahora maquillados, se dirigen al niño a través de la palabra que suena a modo de eco, como si vinieran de otro mundo y lo culpan de haber cortado los árboles. En el cuarto capítulo, estos seres son soldados que murieron por el frío y llevan sus rostros cubiertos de un celeste congelado. Sólo marchan. En el quinto capítulo estos seres son mujeres que le indican al joven el camino para encontrar al maestro y se ríen todas al unísono. En el séptimo capítulo estos seres son almas en pena que en sus aullidos de dolor revelan la muerte que lo envuelve todo. Y por último, en el capítulo final vuelven estos seres del primer capítulo, ya sin máscaras, a danzar con instrumentos y colores, en un funeral muy lúdico donde se deja de lado la uniformidad de estos colectivos y se amplía las diferencias ya sea de estaturas, de edades y de sexos en los personajes. Otro elemento repetitivo es el sombrero. El personaje siempre se pone el sombrero al iniciar su búsqueda, su viaje por los inmensos paisajes y siempre se lo quita (o en un caso incluso se le vuela), cuando debe regresar de aquel viaje. Esto, porque casi la mayoría de los capítulos el personaje es un extranjero que llega a un lugar desconocido, en donde se encuentra con personajes fantasmagóricos. El personaje, siendo real, es un intruso en los mundos fantásticos. Esto hace alusión a cuando uno observa una pintura. Es el caso del niño que tiene prohibido ir al bosque, o del niño que sigue a la niña por el bosque, o del hombre que atraviesa el puente o atraviesa el túnel. Hay también algo cíclico dentro de esta obra que está representado en un sonido particular que provocan unas campanillas tintineantes. Se introduce ese sonido cuando el niño persigue a la niña por el bosque. Éste lo hace a través de ese sonido y luego, cuando la niña desaparece, el sonido sigue sonando pero ahora proviene de un árbol florecido. Y en el último capítulo ese sonido lo vuelve a escuchar, el personaje es evidente que lo reconoce (puesto que sigue siendo el niño de esa vez) y comienza a buscarlo. Finalmente es el viejo sabio que lo está emitiendo a través de un instrumento. Y por último, a pesar de que esta obra sea una cruda crítica a los procesos de modernización de la cultura japonesa, de cómo estos han hecho al ser humano sentirse superior a la naturaleza e intentar poseerla, aún así, hay un espacio para la esperanza, para reconsiderar nuestra condición de seres que son parte de la naturaleza. Esto se ve en la presencia de grandes flores amarillas en medio de lo árido, que reflejan la trascendencia de la naturaleza a pesar de la maldad humana. Es decir, la radiación provoca que la naturaleza se vuelve aún más poderosa y agresiva. El pasado es como una rosa que nunca se marchita por lo que podrá venir la modernización y los tiempos tecnológicos pero igualmente está presente la cultura originaria japonesa.  También podemos hallarlo en el llanto del niño al saber de los árboles cortados, o en ese pueblo donde no hay electricidad y en donde todo funciona bien o en el túnel como un espacio de tránsito hacia una reflexión en torno a lo cometido, a la responsabilidad que conlleva ser líder de un ejército de guerra que convoque a la muerte.

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Como conclusión entonces, el conjunto de la obra de Kurosawa es una profunda reflexión sobre la compleja dualidad de los seres humanos, sobre la devastadora consecuencia de los daños ambientales de los que el ser humano es responsable, de la grandilocuencia de nuestro egoísmo por sobre el bien común que nos reúne, de cómo nuestro instinto es individualmente salvaje y no profesa a ser parte de ninguna sociedad. Kurosawa es un genio de los simbolismos, nada es meramente en vano en su obra, ni siquiera un detalle en el sonido, ni en los vestuarios, ni en las posiciones. Todo parece estar coherentemente hilado a través de un mensaje consciente el cual quiere transmitir y para esto puede incluso sacrificar la realidad pues ésta no es necesaria a la hora de transmitir un mensaje. Hay algo más allá de la realidad, que es lo abstracto del ritmo y de la atmósfera que nos convoca a una emoción. Un castillo puede estar situado en medio de la nada y mientras sea capaz de evocar su carácter de castillo, pueden existir elementos inverosímiles que incluso enriquezcan la capacidad estimulante y visual de la obra. Y por último, es muy interesante lo atemporal de su obra, que nunca será algo excesivamente viejo ni excesivamente moderno, puesto que es una fusión que nos lleva a la trascendencia. Su obra es una mezcla de profecía y a la vez una reconstrucción abstracta de lo que fue la historia. Y sus personajes se repiten constantemente en la obra lo que permite que nos relacionemos con ellos en un mayor grado de cercanía y podamos ejercer la necesaria catarsis que postula el teatro. Puesto que ya los conocemos, ya sabemos lo que fueron antes, hay una complicidad, un cariño de por medio (que está dado fundamentalmente por el humor que levemente emiten) que nos hacen emocionarnos aún más.

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